南北合套：nánběihétào基本解释：●详细解释：在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。最初南北曲的曲牌不能出现在同一套曲内。元中叶以后，成规渐被打破。在同一宫调内，可选取若干音律相互和谐的南曲和北曲曲牌，交错使用，联成套曲。南戏如《宦门子弟错立身》，散曲如沉和的《潇湘八景》，都曾使用南北合套。明清时应用尤广。

1、它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

2、元末明初，南戏吸收了杂剧等艺术形式与曲牌，加以融洽，创造了“南北合套”的形态，并在成套曲牌连接方面形成一定的规律，从而确立的一种曲牌体的戏曲体制。

3、但情节处理更为紧凑，人物刻画更为细腻，脚色分工更为细致，音乐上采用宫调区分曲牌，兼唱北曲或南北合套。这个套曲有时与南曲仙吕入双调的一些曲牌《步步娇》、《江儿水》、《园林好》、《沉醉东风》等组成“南北合套”。

4、然而北曲的艺术成就,却被传奇所吸收，表现在：①元末，南、北曲的交流，产生了“南北合套”，丰富和增强了传奇音乐的表现能力；②明中叶，吴中流行的弦索北曲，经北曲歌手张野塘协助、魏良辅等改革而地方化，成为新兴昆山腔的组成部分。

5、宣德写本《金钗记》运用的是明代早期以前的曲牌连缀的形式，全剧共有97支曲子，根据剧情的需要采用了感情、气氛相应不同的曲牌82个，不但吸收了一些北曲形成南北合套，甚至唐代大曲，如《降黄龙》（第二十四出）也保存下来。

6、明代杂剧的蜕变，使得纯粹的杂剧北曲变而为由南曲写成的或者是南北合套的南杂剧。

7、在《吕洞宾桃柳升仙梦》全剧中使用了南北合套，构成旦、末对唱，进一步发挥了南北合套的艺术功能。

8、待到南北合套这种新的表现形式的出现，就把南曲与北曲两种风格的音乐结合在一起，不同声腔相互融合。

9、嘉靖以后的杂剧创作出现了较大变化，纯粹的北曲杂剧逐渐蜕变为由南曲写成或是南北合套的南杂剧。

10、摘要演唱古代传奇作品或中原俗曲的柳子戏显示了一条“宋元杂剧南北合套后的明传奇弦索调柳子戏”的继承发展轨迹。

11、其基本形式是南北合套。

12、此书上溯唐宋，下迄明清，记录北套曲185套，南北合套36套。

13、并且紧缩场次，运用通俗浅近的曲白；音乐方面，以南北合套的方式增强艺术的表现力，收到了良好的效果，受到戏班与观众的欢迎，给清初的剧坛带来了清新的气息。

14、剧中曲调出现了一支南曲间插一支北曲的“南北合套”的体制，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己。

15、南戏兼采各方长处，于是有「南北合套」的作法，那就是在唱的时候，南、北曲混合在一起，「永乐大典」的三出南戏中，除「张协状元」一剧，全部为南曲外，其余两剧，都有「南北合套」的情形。

16、摘要演唱古代传奇作品或中原俗曲的柳子戏显示了一条“宋元杂剧南北合套后的明传奇弦索调柳子戏”的继承发展轨迹。摘要元杂剧在描写犯人流放情节时，常说到“刺配沙门岛” ，而神话爱情剧《张生煮海》 ，也反映其故事发生地点是“沙门岛” 。

17、该剧每一折戏均使用“南北合套”的联套方式，打破了元杂剧的通例，大胆创新，另作尝试。

18、在所有南北合套中，北曲始终占主要部分。

19、仙吕入双调的一些曲牌“步步娇”、“江儿水”、“园林好”、“沉醉东风”等组成“南北合套”。

20、现代仍传唱者，则为第四出《送客》(用南北合套)，见载于《集成曲谱》声集卷八。

21、此外，还有南北合套与南北联套的套曲形式，以表现人物性格的矛盾冲突和戏剧情节的跌宕起伏。

22、朱有?在杂剧形式上颇多独创，如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。

23、④一支北曲一支南曲相间，组成“南北合套”。

24、这个套曲有时与南曲仙吕入双调的一些曲牌《步步娇》、《江儿水》、《园林好》、《沉醉东风》等组成“南北合套”。

25、南戏是联曲体的音乐结构，它所使用的曲调全为南曲，到了后期，由于受北曲杂剧的影响，才吸收了一些北曲曲调，出现了南北合套的形式，但仍以南曲为主。

26、《大典》收录“戏文”有33种、“杂剧”90种，较古的宋元南戏除《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》、《琵琶记》诸本外，明初尚存《破窑》、《跃鲤》、《金印》、《牧羊》等记，而《小孙屠》一本以北曲诸牌与南曲“风入松”合套，开南北合套风气之先。